Grotesque Old Woman - Quintin Massis

Publicado na revista Piauí, número 33, de junho de 2009, págs. 42 a 44.

Anais da história florentina

A carta na qual o autor de O Príncipe conta como, “cego pela carência conjugal” foi “aos finalmente” com uma dama cuja “boca parecia a de Lorenzo de Médici, mas era torta para um lado, e desse lado escorria uma baba porque, não tendo nenhum dente, ela não podia conter a saliva”

Caio Túlio Costa

Nicolau Maquiavel era um devasso. Como o adjetivo que leva seu nome, maquiavélico, é sinônimo de duplicidade e má-fé, devasso não é uma novidade para defini-lo, mas soa como tal. Ao referendar o desequilíbrio entre moral e política na esfera pública, a amoralidade de Maquiavel não só inaugura a modernidade — ela é o coração da sua esfera íntima, de sua vida amorosa.

Viajante constante, por obra do trabalho diplomático, de dia Maquiavel negociava com príncipes e nobres e cortesãos. À noite, freqüentava botequins e rufiões, bordéis e cortesãs. Bebia, jogava, apostava e se entregava ao que ele definiu como “Amor”, com letra maiúscula. Quando não dava para se divertir, se queixava. Em carta na qual descreve o isolamento longe da sua Florença, reclama de que “não havia dormido nem brincado”.

Numa dessas viagens, dormiu e brincou com uma dama a quem chamou de “borrão de visão”, de “tão feia”. A um amigo, numa carta, deu detalhes da peça que lhe foi pregada pela Fortuna. A aventura é tão rocambolesca e minuciosamente relatada que persistem dúvidas sobre se os fatos se passaram do jeito que ele conta. Suspeita-se que Maquiavel — ou Machia, como o chamavam os amigos — tenha exagerado. Mas se sabe que a carta é real, autêntica e pouquíssimo divulgada. Continua lá, nos arquivos, como um grotesco entrevero carnal na vida de um cronista dado às firulas sutis da alta política.

Quando datou assombrosa missiva pornô ao amigo Luigi Guicciardini, em 8 de dezembro de 1509, Maquiavel estava casado com Marietta de Luigi Corsini havia oito anos. Sabe-se mais de sua vida extraconjugal do que de seu casamento, apesar de Marietta tê-lo suportado até o fim da vida e lhe ter dado quatro filhos e duas filhas. Na única carta conhecida que Marietta lhe enviou, termina pedindo-lhe que “se lembre de voltar para casa”.

O próprio Maquiavel admitiu que era mais fácil encontrá-lo fora de casa. “Quando estou em Florença fico entre a bodega de Donato del Corno e La Riccia, um me chama de o chato da bodega e a outra de o chato da casa”, escreveu a um amigo. Del Corno era um homossexual, dono de dois bares. La Riccia – ah! La Riccia! – era uma dama de alto coturno cuja casa Maquiavel freqüentava com assiduidade. Cortesã, ela atendia os bem de vida – seria o que hoje se chama de “garota de programa”. La Riccia aparece ao menos em seis das cartas do filósofo. Maquiavel chegou a ser processado pelas autoridades florentinas por sodomizar La Riccia. Por conta de sua influência, livrou-se da acusação.

“Além de ter um gosto por prostitutas de todos os tipos, Maquiavel parece ter mantido uma amante em cada cidade para a qual viajou”, escreveu o seu mais recente biógrafo, Michael White. Ele foi um amante apaixonado, caprichoso e volúvel, a despeito de ter sido, enquanto teórico e prático da política, extremamente racional.

Sua primeira amante chamava-se Jeanne e vivia na corte do Rei Luis XII, da França. Ele a apelidou carinhosamente de Janna. O caso teria começado antes de ele conhecer Marietta, mas existem referências a ela nove anos depois de casado. Numa carta a Francesco Vettori, em 1514, ao falar de outra amante, Maquiavel demonstra que não economizava afetos: “Conheci uma criatura tão graciosa, tão refinada, tão nobre, tanto na sua natureza quanto na sua circunstância, que meu amor e prazer por ela nunca serão tão grandes quanto ela merece”.

Sua mais querida e mais durável amante foi uma cantora (e também cortesã) famosa, Barbera Raffacani Salutati. Em sua atenção, escreveu diligentemente a um amigo romano: “Barbera está em Roma; se você puder lhe prestar algum serviço, eu recomendo, porque ela me preocupa mais do que o imperador”. Gostava tanto de Barbera que escreveu duas peças de teatro especialmente para ela, A Mandrágora e Clizia. Barbera era uma celebridade. E como cantava nos intervalos entre os atos, acabou dando certa notoriedade a Maquiavel – cuja fama póstuma é oceanicamente superior à que teve em vida.

Nas peças, Maquiavel retrata casamentos disfuncionais, esvaziados de amor. São comédias sobre traições. Na Mandrágora, Callimaco, um jovem de Florença, planeja dormir com Lucrécia, a mulher mais bonita daqueles tempos. Manipula o marido de Lucrécia para deixá-los a sós por ao menos uma noite. Na outra peça, Nicômaco cai de amores por sua filha adotiva, a Clizia que dá nome à peça, filha do primeiro marido de sua mulher, Sofronia – louca e irracional, no dizer do marido.

Maquiavel não tinha ilusões quanto à fauna humana. No prólogo de Clizia, ele diz: “Todos, e principalmente os jovens, se deleitam com a cupidez dos velhos, com a loucura dos amantes, com as mentiras de um criado, com a ganância dos parasitas, com a miséria dos pobres, a ambição dos ricos, os artifícios da prostituta – e com a reduzida confiança que se pode depositar nos outros”.

Como a moral do filósofo era “utilitária”, na definição do historiador inglês John Rigby Hale, autor de Maquiavel e a Itália do Renascimento, ele “perdoava” os pecados da carne. “A fidelidade sexual não era considerada por Maquiavel, nem pelos seus amigos mais próximos, como parte necessária do casamento”, escreveu Hale.

Quando um dos melhores amigos de Maquiavel, Vettori, pediu conselhos a respeito de um caso amoroso, Maquiavel foi explícito:

Lembrando o que as setas do Amor me causaram, sou obrigado a lhe dizer o quanto tenho lidado com ele próprio. De fato, eu o deixo fazer o que ele gosta e o tenho perseguido por colinas e vales, florestas e planícies; descobri que ele me concedeu mais encantos do que eu poderia atormentá-lo para ter. Portanto, tire o arreio, remova o cabresto, feche os olhos e diga: ‘Vá em frente, Amor, seja meu guia, meu líder, se as coisas acabarem bem, o prazer te pertencerá, se acabarem mal, a culpa é tua, eu sou seu escravo’.

Vários dos biógrafos se perguntam se o “Amor” enaltecido por Maquiavel tinha mais a ver com a luxúria do que com o amor propriamente dito. Ou, pelo menos, do que se entende hoje por amor nas sociedades ocidentais. Afinal, o sexo casual não era incomum na Florença e na Roma renascentistas. O mesmo Vettori, casado, foi eloquente, numa carta em 1515: “nada me delicia mais do que pensar em foder”.

O renascimento, igualmente, deu fama à família Bórgia, na qual reinava a esbórnia. E Maquiavel, sardônico, teve presença de espírito para captá-la em toda a sua intensidade – política. Funcionário público, contemporâneo da desregrada família, escreveu muito sobre ela. E os Bórgia acabaram encarnando na história do mundo o adjetivo maquiavélico, num tempo em que artimanhas políticas e corrupção sexual caracterizavam os papados.

A dama mais famosa da época era Lucrecia Bórgia. Nascida em 1480, quando Maquiavel tinha 11 anos, era filha ilegítima do Papa Alexandre VI, nascido Rodrigo Bórgia, irmão de César Bórgia, a principal inspiração de O Príncipe. Mesmo para os hábitos liberais de seus contemporâneos, Lucrecia era considerada dissoluta. Aos 13 anos, suas formas atraíam a atenção de todos os homens. A crônica a retrata de cabelos “cor de ouro” e os olhos “de um azul cintilante”. Foi considerada a mulher mais bela de Roma. Só podia ser ela a personagem central de Mandrágora.

Na primavera de 1509, Maquiavel recebeu uma missão de courrier e de agente de informação. Estava em Florença quando o mandaram pegar dois cavalos e partir no trote para Mântua, na Lombardia, a fim de entregar ao imperador Maximiliano a segunda parcela dos 40 mil florins que os florentinos lhe haviam prometido durante a conquista da cidade de Pisa. Chegou, pagou a áurea soma e circunstâncias fortuitas o levaram um pouco acima, a Verona, de onde teria que enviar informes sobre a guerra – mas não havia guerra.

Sem ter o que fazer, escreveu, copiosamente, conselhos às autoridades florentinas e cartas aos amigos. Em meio ao tédio, esboçou um negócio com economias feitas durante a viagem: montar uma granja. Pediu ao amigo Luigi Guicciardini para propor a um tal de Piero di Martino que tomasse conta das futuras galinhas. Apesar da modorra, estava de bom humor. Havia recebido uma carta na qual Luigi lhe revelava uma aventura amorosa e confessava um “imenso desejo” de rever uma “bela senhora”.

Em resposta, Maquiavel lhe descreveu a passagem inconfessável em Verona. Como estava em “carência conjugal”, acabou aceitando o convite de uma “velha tratante” que lhe lavava a roupa. A “velha tratante” tanto fez que o convenceu a ver uma “certa camisa” que queria que ele provasse.

O relato é tão escalafobético que, repito, alguns maquiavelistas levantam dúvida sobre sua veracidade. Roberto Ridolfi, autor da mais famosa biografia do florentino, afirma que ele é “provavelmente verdadeiro”. E racionaliza: “A descrição dos detalhes é forçada demais para ser verossímil, demasiado realista para ser real”.

Apesar disso, Ridolfi não transcreveu a carta em seu livro. Só a última biografia, aliás, de Michael White (2007), traz um bom pedaço da carta. Outros biógrafos comentam a existência do relato.

Os detalhes do acontecido falam por si. Se você é uma pessoa sensível, não prossiga. Eis então a carta de Maquiavel para Luigi Guicciardini em resposta àquela na qual o amigo confessa desejar reencontrar uma bela senhora:

Admira-te, Luigi, e veja quanto a fortuna dá ao homem diversos fins para um único motivo. Você a fodeu, teve a vontade de refodê-la e ainda tentou de novo. Mas eu fiquei aqui vários dias, cego pela carência conjugal, quando encontrei uma velha que me lavava as camisas, que mora em uma casa meio subterrânea onde não se vê a luz senão pela porta: e eu estava passando um dia por lá, ela me reconheceu e me fez uma grande festa, me pediu que lhe desse o prazer de ir à sua casa, com a desculpa de me mostrar umas camisas bonitas como se eu as quisesse.

Uma vez lá dentro, distingui na escuridão uma mulher agachada num canto, exalando modéstia com uma toalha cobrindo a cabeça e o rosto. Aquela velha tratante me tomou pela mão, me mostrou a mulher e me disse

– Essa é a camisa que eu quero vender, mas queria que você a provasse antes e depois você a paga. Eu, cauteloso que sou, senti-me bastante amedrontado; porém, ficando a sós com a tal e no escuro (já que a velha saiu logo da casa, fechando a porta), para encurtar a história, sozinho com ela naquele breu, eu a fodi de um só golpe. Embora sentisse as suas coxas um pouco moles e a sua xoxota desanimada – e o seu hálito era um pouco fedido –, ainda assim, excitado como estava, fui aos finalmente com ela.

Tendo terminado, e com vontade de dar uma olhada na mercadoria, peguei um pedaço de madeira da lareira do quarto e o acendi, mas quase deixei cair das minhas mãos antes que se apagasse. Urgh! Quase caí morto com aquele borrão da visão, aquela mulher tão feia. A primeira coisa que notei nela foi um tufo de cabelo metade branco, metade preto – em outras palavras, esbranquiçado. Embora o topo de sua cabeça fosse careca (graças à calvície, era possível perscrutar alguns piolhos passeando por ali), alguns poucos e finos fios de cabelo desciam até a fronte. No meio de sua cabeça pequena e enrugada, ela tinha uma cicatriz de queimadura que fazia parecer como se ela tivesse recebido uma marca no mercado; na ponta de cada sobrancelha, em direção aos olhos, havia um aglomerado de lêndeas; um olho olhava para cima, o outro para baixo – e um era maior; seus dutos de lágrimas estavam cheios de remela e ela não tinha cílios. Tinha um nariz arrebitado incrustado baixo demais no rosto e uma das narinas estava cortada e cheia de ranho. Sua boca parecia a de Lorenzo de Médici, mas era torta para um lado, e desse lado escorria uma baba porque, não tendo nenhum dente, ela não podia conter a saliva. Seu lábio superior servia de apoio para um longo e ralo bigode. Ela tinha um queixo longo e pontiagudo um pouco virado para cima; uma papada levemente peluda balançava até seu pomo-de-adão.

Enquanto fiquei ali absolutamente desconcertado e estupefato olhando aquele monstro, ela tomou consciência disso e tentou perguntar “Qual é o problema, senhor?”, mas não conseguiu porque gaguejou. Assim que abriu a boca, ela expeliu um tal fedor em seu hálito que meus olhos e meu nariz – portais vizinhos para o mais delicado dos sentidos – se sentiram assaltados por ele e meu estômago ficou tão indignado que foi incapaz de tolerar esse ultraje; começou a se rebelar, e então se rebelou – de modo que vomitei em cima dela. Tendo-a ressarcido em espécie, parti. E juro por todos os céus que, enquanto estiver na Lombardia, podem me condenar ao inferno se pensar em voltar a ficar excitado; e se você agradecer a Deus por eu ter encontrado tanta diversão eu O agradeço por perder o medo de não ter mais tanto desprazer.

Creio que levarei desta viagem algum dinheiro e verei quando chegar a Florença se começo algum negócio. Pretendo montar um galinheiro, preciso encontrar alguém que o administre: acredito que Piero di Martino seja suficiente, fale com ele se quer ser o chefe e responda-me, porque se ele não o quiser eu vou procurar outro.

Das novidades daqui Giovanni as relatará. Lembranças e recomendações a Jacopo, e não se esqueça de Marco.

Em Verona, 8 de dezembro de 1509.

Espero a resposta de Gualtieri sobre minha história comprida e inverossímil.

***

A tradução da carta para o português vem de várias fontes. Usei o trecho que aparece no livro de Michael White (Maquiavel, um homem incompreendido), outro de Maurizio Viroli (O sorriso de Nicolau: história de Maquiavel) e, para o restante da carta e outras expressões dos originais de Maquiavel, tive a ajuda de Lulla Gancia.

O Monte Fitz Roy e a "fumaça" que parece sair dele

O jornalista Caio Túlio Costa relembra a última cavalgada ao Monte Fitz Roy, o mais alto pico nevado da Patagônia. O passeio ao coração do Parque Nacional Los Glaciares, na Argentina, hoje só é feito a pé.

Caio Tulio Costa (texto e foto)

Estávamos nos primeiros dias de 2004, recém-chegados a El Chaltén desde El Calafate, a maior cidade daquelas plagas argentinas. Viemos numa pequena van de pára-brisa machucado pelos pedregulhos voadores da larga estrada de cascalho. Foram quatro horas bordejando o Lago Viedma, viagem interrompida para comer delicadas “tortillas” no “parador” La Leona, único breque no meio do caminho, nos limites do Bosque Petrificado de mesmo nome, denominação obtida por conta da bela e valente leoa (uma fêmea de puma, o leão das Américas) que por lá deixou rastros de destruição e mortes.

Alguns dias antes havíamos remado caiaques no lago do Parque Nacional da Terra do Fogo, cruzado o Canal de Beagle no barco Barracuda, visto focas às pencas, pingüins aos magotes, trufas e mais trufas, nos empanturrado de carneiro e comemorado o réveillon em um restaurante argentino cuja festa acabou em carnaval. Também havíamos caminhado com crampões sobre o glacial Perito Moreno. Pisamos em sua brancura única ouvindo os trovões ensurdecedores, estrondos do gelo quando se desprega das paredes seculares da geleira para se liquefazer e, assim, formar o canal Los Tempranos, um dos braços do Lago Argentino – a terra se derretendo diante de nossos olhos.

Um dia antes de chegar a El Chaltén, exploramos as montanhas em torno de El Calafate a bordo de jipes 4×4. Desde quase mil metros de altitude pudemos ver a imponência das agulhas de pedra que se destacavam ao fundo, mais de 220 quilômetros ao norte.

Agora estávamos naquele norte e acredito ter sido aquela uma das últimas vezes que se pôde ir a cavalo de El Chaltén até a base do pico Fitz Roy, a maior entre todas as agulhas de pedra da região. As autoridades argentinas que cuidam do Parque Nacional Los Glaciares proibiram cavalgadas logo depois. Mas nós iríamos montar os legendários “criollos”, descendentes de cavalos árabes e andaluzes, trazidos à América pelos espanhóis, criados pelos índios, usados tanto por conquistadores para dominar quanto por gaúchos em busca de liberdade. Subiríamos uma vereda mágica dos Andes no lombo macio da histórica cavalgadura dos pampas. Hoje, o mesmo caminho só se faz a pé.

Chegamos a El Chaltén, 200 habitantes, vilarejo recheado de pousadas e hotéis dedicados aos amantes do trekking. De manhãzinha, pegamos a “avenida” San Martin em direção às cocheiras. O frio do verão andino era perfeitamente suportável. A escolha dos cavalos foi uma pequena festa. Independentemente da qualidade da marcha, a preferência ficou na base do “eu quero o maior”, “eu quero o marrom”, “não quero o mais claro”.

Éramos duas famílias: dois casais, quatro adolescentes e um molequinho de três anos. Um guia ia à frente para garantir a direção na trilha que sobe 345 metros serpenteando a vegetação, os bosques e as pedras até o acampamento Rio Blanco. Dali se sairia para ganhar a pé a subida oblíqua, duzentos metros mais acima, até o sopé do Fitz Roy – de onde se pode assomar o pico de 3,4 mil metros, escalada vertical, difícil, complexa, heróica.

Começamos a percorrer a trilha que sai do ponto mais ao norte de El Chatén, em fila indiana, vagarosamente, em frente, sempre em frente. O monte Fitz Roy, “la torre”, o granito maciço que se ergue soberano surge ao fundo depois da primeira curva, some na dobrada seguinte, e então fica mais perto, assustador. Com uma hora de cavalgada, seu perfil está bem definido e ainda mais misterioso. Percebemos então nitidamente que as nuvens “saem” do seu cume.

As evidências de aborígenes na região de El Chaltén são poucas. A mitologia tehuelche (os índios da Patagônia), no entanto, conta que o jovem Elal, fugindo da ira de seu pai, chegou ao topo da torre no dorso de um cisne. Levou quatro dias para descer a pé, quando foi atacado pelos espíritos da neve e do frio. Afugentou-os com o fogo que sabia fazer golpeando as pedras. No pé da montanha, encontrou hospitaleiros tehuelches, com os quais conviveu até se tornar um homem. Em gratidão, ensinou-lhes o uso do arco-e-flecha e a forma de acender o fogo – um Prometeu patagônico. Desde então, o pico se chamou Chaltén ou “montanha que fuma”. E o monte foi considerado sagrado pelos tehuelches. Na realidade, o efeito é produzido pelo vento ao empurrar as nuvens contra o paredão.

Muito tempo depois, quando o homem ocidental desbravou a região, é que ele virou o Monte Fitz Roy, nome dado pelo perito Francisco Moreno – que também virou nome do glacial Perito Moreno. O perito renomeou a montanha fumante em 1877 em homenagem ao capitão Robert Fitz Roy, que comandou o navio Beagle na famosa viagem de Charles Darwin em 1834. Considerado um dos mais difíceis montes para escalada, foi conquistado pela primeira vez em 1952, quando os alpinistas franceses Lionel Terray e Guido Magnone chegaram ao seu topo.

Depois de quase três horas de jornada pela estreitíssima trilha de onde se via todo o vale do parque nacional, chegamos finalmente ao acampamento Rio Blanco. O riacho que lhe dá o nome foi cruzado a cavalo, a água nos tornozelos dos ginetes. Uma cabana de madeira, tosca, serviu de proteção contra o vento enquanto degustamos sanduíches, maçãs e sucos do kit de alimentação providenciado pelo guia.

Os meninos foram atrás de um condor – e o viram pousar. As meninas desceram para olhar o riacho e passear por perto. A mãe, Lilian, ficou com o pequeno João. Os três destemidos Bell, Caio (eu mesmo) e Leão (o mais cobiçado dos leões humanos que passou por La Leona e lá queria ficar “en el invierno para escribir dos libros”; outro mistério, nunca se soube por que “dois” livros…), deram início à jornada morro acima munidos de gorro, óculos, sapatos reforçados, luva, stick na mão – o grau de dificuldade era razoável diante das rochas, pedras e calhaus da subida íngreme.

Foram uns 60 minutos para galgar a base do bloco granítico. Um lago glacial se formara lá em cima por conta da neve derretida, exatamente aonde chegamos. Paramos para tomar água e olhar o mundo – a vista deslumbrante, indescritível. E sobre aquilo de que não se pode falar, deve-se calar, já disse o filósofo. Nossa intenção era modesta, apenas a de sorver a paisagem andina sem aventuras pedra acima. Chegar ao sopé do Fitz Roy fora por si só um feito notável.

As famílias esperavam lá embaixo, a postos para mais uma cavalgada até o Lago Capri, onde passaríamos a noite acampados. Churrasco, macarrão e vinho barato estavam à espera, além de um bom champagne submerso pelos pais e “pescado” pelos jovens nas águas geladas do Capri. No dia seguinte, a cavalgada iria até o Lago Torre, e de lá voltaria a El Chaltén, sempre no dorso dos “criollos”, sempre acompanhando ao vivo o derretimento da Terra.

Publicado na revista Audi Magazine de abril de 2009

Não existe música depois de Mozart. Assim como não existe romance depois de James Joyce, arte depois de Cézanne, cinema depois de Eisenstein, poesia depois de Eliot e teatro depois de Racine. Tudo o que veio depois é arremedo, imitação, banalização, maneirismos; maneiras de fazer o mesmo de forma diferente. Os últimos grandes momentos da criação se evaporaram nos primórdios do século 20. Os derradeiros criadores estavam na invenção do cinema, na poesia com “A Terra Desolada” (Eliot) e no romance com “Ulysses” (Joyce). Sim, estavam no alvorecer deste século 20 que vai-se acabando em gemidos, infecundado, escravo da tecnologia e do mercado.

Ouça uma obra qualquer de Mozart e depois escute, nesta ordem: Beethoven, Shoenberg, Stravinsky. Na sequência, tente ouvir qualquer cacareco moderno, de John Cage a Oasis – passando pela bossa nova, The Beatles, Laurie Anderson, o que você quiser. Se em Mozart se sente o sopro da criação, em Beethoven se ouve música, sim, grandiosa, mas realizada como que por um matemático, tamanha a precisão dos compassos. Se em Beethoven existia um matemático, em Shoenberg se encontra um analista de sistemas e, em Stravinsky, um programador de sistemas. No resto, porque é resto, virá a aritimética, a repetição monocórdia, a redundância de um pedacinho de música qualquer (mais “hard” ou mais suave, com ou sem melodia), do que já existia, atonal ou não, em Mozart, instante sublime da criação musical.

Nas profundezas do abismo dessa decadência o mundo se arrasta para enterrar um século cuja única vitória defensável é a da tecnologia. E, mesmo assim, defensável em termos. Porque os gregos viviam melhor do que nós sem nenhuma tecnologia. Escravizavam os inimigos batidos em batalha? Sim. Mas o que o mundo tem de menos pior, em se falando de escravidão, quando se vêem áfricas, bósnias e brasis?

“Arrá! Você está esnobando romancistas como Thomas Mann e Normam Mailer! E Guimarães Rosa?”, perguntará você que já leu três vezes “A Montanha Mágica” e, mesmo sem ter ido até o fim, adora “O Grande Sertão: Veredas” e não esquece um livro como “A Canção do Carrasco”.

Pergunto eu: o que há de diferente em termos de forma, na maneira de escrever, em Thomas Mann ou em Norman Mailer que não havia em Dostoievski? Qual diferença há entre Rosa e Joyce? A língua, talvez. Mas não a inovação linguística. O que existe no cinema de Hollywood, incluindo a orgia de efeitos especiais, que não tenha existido em Murnau ou em Eisenstein? O que existe em teatro, agora, que não havia em Shakespeare ou Racine?

Nas artes plásticas, quando Velásquez pintou “As Meninas” ele retratou a si mesmo no quadro. Pela primeira vez a arte colocava-se a si própria numa tela. No mundo do pensamento, ao mesmo tempo, Descartes escrevia o cogito, o “penso, logo existo”. Assim como na arte se deixava de lado os reis e as figuras religiosas, prato único dos artistas até então, na filosofia também se abandonava a determinação religiosa e o homem passava a encarar o próprio pensamento. Quando, trezentos anos depois, Cézanne deixou à mostra, no seus quadros, a espessura da tinta, tornou visível o traço do pincel, ele já estava virando do avesso a própria noção de suporte na obra de arte. A pincelada passou a ser vista como mais um elemento de tensão entre a imaginação criadora e a tela da pintura. Nenhuma instalação moderna vai além disso, por hermética que seja.

Basta! O século 20, na expressão do poeta, está por um fio. Vai-se acabar num suspiro.

Ilustração: Joseph Beuys, “A Mulher Mostra ao Homem Sua Obra de Arquitetura Ator e Atriz”, 1960.

Publicado na Revista da Folha em 02/06/96, pág. 18.

"Bottle Rack", 1914, de Marcel Duchamp

Com a aproximação da Bienal de São Paulo, o maior evento das artes plásticas no Brasil, em outubro, torno pública minha proposta de obra especial para a mostra. Especial porque a Bienal pretende, nas palavras de seu curador, “discutir o suporte na obra de arte”. Já apresentei a idéia num almoço em que estavam presentes as autoridades da Bienal. Ninguém me levou a sério. Talvez porque expliquei muito rapidamente a coisa.

É muito simples. Se o caso é mesmo discutir a questão do suporte, acho necessário ser radical, ir às raízes de sua existência. Só assim será possível avançar na teoria da arte, na intelecção do que é arte e qual o seu papel no mundo.

O suporte é tudo aquilo que sustenta a obra: a tela de algodão untada de gesso que recebe a pintura; a tinta que leva seus tons; a moldura; a parede que acolhe o quadro; o teto que sustenta o móbile; o monitor que exibe a videoarte; as microondas que carregam o sinal de televisão; o celulóide do filme; o bronze ou o mármore da escultura; o chão que a agüenta; no limite, o ar que envolve uma instalação. São infinitas as possibilidades de suporte.

Discutir com radicalidade o suporte é desconstruí-lo, atacar o cerne de sua existência. Ou seja, existe obra de arte sem suporte? Se não existe, pode vir a existir sem ele? Qual a importância do suporte na história da arte?

O que pretendo demonstrar – se tiverem a ousadia de me deixar expor– é que a obra de arte pode conter em si mesma a discussão radical do suporte. Não falo de “metaobra”, aquela besteirinha de a obra discutir a si mesma como tentam fazer vários “instaladores” pós-Duchamp. Nem falo de algo parecido com a “forma negativa” da obra de arte.

(Quem não se lembra do monumento Aschrott-Brunnen, erguido em praça pública da cidade de Kassel, na Alemanha, destruído pelos nazistas e reconstruído em sua forma negativa? Ou seja, a fonte de água que tinha no centro uma pirâmide esguia, neogótica, de 12 metros de altura, foi refeita, enterrada de ponta-cabeça dentro da terra e a água da fonte passou a correr para dentro da pirâmide.)

Nem me refiro a intervenções espertas como a de Ann Hamilton, em Nova York, na qual uma moça sentada à mesa, sobre chão atapetado de crinas de cavalo, apaga as letras de um livro, destrói a materialidade da escrita e, por conseqüência, aniquila também imagens e conceitos…

Falo de algo distinto: a obra de arte que prescinde do suporte e, portanto, o supera. Daquela obra que não destrói o suporte porque ele não existe. Que exatamente por isso coloca em dúvida o suporte, questiona a sua identidade, problematiza a existência dele.

Esta é a obra que pretendo apresentar na Bienal, se burocratas e artistas tiverem o peito de enfrentar. E mais não adianto porque este papel no qual a revista está impressa, essas letras que você lê neste momento, tudo isto pode servir de suporte à obra que desmonta o suporte.

E como nem sequer o ar pode envolvê-la – e portanto suportá-la– nada mais posso dizer dela.

Ilustração: “Bottle Rack”, 1914, de Marcel Duchamp

Publicado na Revista da Folha em 03/07/94, pág. 70

Resignado com o silêncio da critica em torno de si, Italo Svevo ficou vinte e cinco anos sem escrever, acatando o que consi­derava o juízo unânime com relação às suas obras. Diria também que não existe uma unanimidade mais perfeita do que a do silêncio. Mas hoje teria motivos de so­bra para estar feliz. Nunca poderia ter imaginado o alcance de sua projeção de­pois que – e seu amigo James Joyce cola­borou para isto –  a critica e o público, francês e italiano, descobriram A Cons­ciência de Zeno, Una Vita, Senilitá, La Novella del Buon Vecchio e della Bella Fanciulla…

Os alemães, os ingleses, os americanos, os japoneses –  e não necessariamente nesta ordem –  descobriram-no também. Aqui, desde 1957 Lauro EscoreI reclamava nas páginas do “Suplemento Lite­rário” de O Estado a tradução de Svevo. Ela veio um ano depois através de uma edição portuguesa, inexata. Os traduto­res “arrumaram” Svevo, relativizaram algumas afirmações, bordaram seu italiano duro e mal escrito, porém só dele e marca inconfundível. E ele permaneceu escon­dido até agora quando Ivo Barroso nos traz uma tradução impecável e precisa da sua obra-prima, A Consciência de Zeno.

Italo Svevo é pseudônimo do comerciante Ettore Schmitz. Nasceu em 1861 na bela e cosmopolita Trieste, pertencente durante 500 anos ao império austro-húngaro e desde 1918 italiana, entreposto comercial ao norte da Itália, quase fron­teira com a então Iugoslávia, às margens das águas azuis do Adriático e aos pés do Carso Triestino. Quinto dos oito filhos sobreviventes do comerciante Francesco Schmitz e de Allegra Moravia, passou parte da infância estudando na Alemanha preparando-se para a carreira comercial (sonho do pai) e lendo clássicos ale­mães, ingleses e russos.

Uma das fontes mais apropriadas e precisas para conhecê-lo melhor é o Perfil Autobiográfico que sua mulher, Li­via Veneziani, incluiu no pungente Vita di Mio Marito. Ali ele diz que aos 17 anos voltou a Trieste e freqüentou duran­te dois anos o Instituto Superior de Co­mércio, o que serviu somente para mos­trar que não tinha nascido para aquilo. Os negócios do pai andavam mal. Empre­gou-se então como encarregado da corres­pondência na sede triestina do Banco União de Viena. Essa vidinha de bancá­rio, rotineira e mal paga, vem descrita cuidadosamente em uma parte de seu primeiro romance, Una Vita.

Mas Svevo tinha pretensões outras do que uma bela carreira bancária, queria conquistar a literatura italiana. Leu tudo que caiu-lhe nas mãos: Maquiavel, Guic­ciardini, Boccaccio, Francesco De Sanc­tis, Carducci. Leu também Flaubert, Daudet, Zola, Balzac, Stendhal, Re­nan… Admirava profundamente Schopenhauer. Inspirado pelas idéias do filósofo alemão, depôs a respeito de Uma Vita:

“Alfonso, o protagonista do romance, devia ser a personificação da afirmação shopenhauriana da vida tanto vizinha à sua negação. Disso talvez a conclusão do romance, seca e rude como uma parte de um silogismo.”

Junto à atividade bancária começou a trabalhar como crítico literário na imprensa triestina. Conheceu nesta época o pintor Umberto Vereda a quem se uniu numa grande amizade. Em 1892 saiu pelo editor Vram o romance Uma Vita, que trouxe pela primeira vez o seu pseudônimo impresso na capa. Ali a critica veria depois, no personagem Alfonso, o irmão carnal dos protagonistas dos outros dois romances de Svevo. Em 1898 publicou ­pelo mesmo editor o segundo romance, Senilitá. Ele o resume dizendo ser a “história da aventura amorosa que o trintão (se diz assim?) Emilio Brentani se concede”. Em 1898 o sucesso de Senilitá foi, numa perspectiva otimista, exatamente nulo. Mas 25 anos depois Eugenio Montale o considerou um romance quase perfeito “para desgosto dos críticos franceses que preferiam A consciência de Zeno”, arrematou Svevo. Dois anos antes do aparecimento de Senilitá havia se casado e um ano depois nasceu sua filha Letizia que, ainda hoje, em Trieste, zela com amor pela obra do pai [Letizia Fonda Sávio morreu em Triste em 1993, aos 96 anos].

Mas, o silêncio com que foi recebido seu segundo romance era-lhe por demais eloqüente: “renunciou” à literatura. Foi trabalhar com o sogro, viajou a serviço pela Europa, passou algum tempo na Inglaterra, dedicou-se com grande fervor ao estudo do violino. Mas um importante acontecimento literário estava a caminho. Precisava aperfeiçoar-se no inglês, procurou o melhor professor de Triste. Não era outro senão James Joyce que logo afeiçoou-se a Svevo e a seus escritos. Chegava até a recitar de cor páginas inteiras de Senilitá. Alguns críticos, entre eles Otto Maria Carpeaux, identificam uma estranha semelhança entre o Leopold Bloom do Ulisses e o escritor triestino. Ambos trocaram cartas, com alguns toques de humor. Numa delas Joyce faz trocadilho com o nome da Berlitz School, a escola na qual deu aulas em Trieste, apontada pelo escritor inglês como Berlitz Cuolo…

Foi durante o seu interregno literário que Svevo tomou contato com a psicanálise. Procurava-a apenas “para entender que coisa seria uma perfeita saúde moral. Nada mais”. Ajudou um sobrinho a traduzir para o italiano a obra de Freud sobre sonhos. Faz revelações interessantes a respeito disso (na terceira pessoa, foi assim que ele escreveu seu Perfil Autobiográfico): “Foi então que Svevo muitas vezes se dedicou (solitário, isto é, em perfeita contradição com a teoria e a prática de Freud) a algumas provas de psicanálise em si mesmo. Toda a técnica do procedimento lhe ficou desconhecida, coisa da qual todos podemos perceber lendo o seu romance”.

Mas em 1919, “num átimo de forte inspiração subversiva”, começou a escrever a Consciência. “Não havia possibilidade de salvar-se. Precisava fazer aquele romance” –  declarou. Foi publicado em 1922. Novamente um silêncio e uma incompre­ensão glacial. Mandou o livro para Joyce, desesperançado. Qual o quê: este o mos­trou a Benjamin Crémieux e a Valery Lar­baud que o “descobrem” para o mundo. Logo depois Eugenio Montale publica em L’Esame uma Homenagem a Svevo. Es­tavam dados os passos para o reconhe­cimento do público leitor. Em 1928 come­çou a escrever seu quarto romance, Il Vecchione, mas um acidente de automó­vel tirou-lhe a vida aos 67 anos.

Svevo pode ser lido de várias maneiras. A critica é criativa na interpretação de suas obras. Existe o Svevo decadente; o realista; o poeta; o europeu ou da civili­zação literária; o romancista psicanalí­tico; o burguês em crise ou o escritor de vanguarda. Mas não resta dúvida que foi um dos criadores do moderno romance italiano e não há leitor que deixará de se deliciar com suas páginas irônicas, saga­zes, mergulhadas na análise psicológica, retrato pacato e sutil do conturbado início de século na Europa.

Seus comentadores acham que os vinte e cinco anos que passou sem escrever cola­boraram para fazer da Consciência um romance muito bem articulado, como que preso a uma potente inspiração. Consideram-no ao mesmo tempo um anti-romance pois Svevo conta-o de si para si mesmo: a convite do médico escreve sua autobiografia e esta não passa do documento de uma cura impossível. O que ele oferece ao leitor não admite conclusões, apenas hipóteses, disse Mário Lunetta, autor do Invito alla lettura di Svevo. O mesmo crítico prossegue detectando a propósito da Consciência quão ambíguas são as relações entre “verdade” e “memória”, “realidade” e “invenção”, “existência” e “literatura”.

Zeno Cosini, o anti-herói da Consciência, é preguiçoso e desastrado. Nunca consegue deixar o cigarro (problema que atormentou o próprio Svevo durante toda a sua vida). Trai sua mulher com a amante vice-versa. Pode se dar ao luxo de sonhar e de fazer o jogo de esconde-esconde com sua própria consciência porque não é obrigado a lutar cotidianamente pela sua sobrevivência, encarnando o grande emblema romanesco da ambigüidade e da impotência burguesa. No final, assume ares de um irônico memorialista numa combinação de tragédia e de grotesco, de tristeza e de riso. “Tutto nem mondo é burla”, comentou propositalmente Otto Maria Carpeaux, responsável também por uma das mais felizes observações sobre o livro: “convencido que  análise é a doença da qual se imagina ser a cura, Zeno resolve enganar deliberadamente o analista. O médico pediu uma autobiografia? Pois bem, sabe-se que todos os autobiógrafos mentem. Zeno também vai mentir ao médico. Vai engenhosamente frustrar a análise. Desmentido-a consegue descobrir a verdade sobre si mesmo: a consciência de Zeno”.

Sim, Zeno Cosini pode ser o retrato fiel do burguês arrependido e sem esperanças. Mas Italo Svevo não. Ê antes o profético e instigante autor a desnudar o homem, “este animal de óculos” que inventou artefatos alheios ao seu corpo e com o qual já não guarda mais nenhuma relação. Não tem nenhum outro sentido a antológica página final da Conscência, escrita vinte e seis anos antes da explosão atômica de Hiroxima e Nagasaki.

Em tempo: esta foi a primeira obra de ficção que tratou da psicanálise.

A consciência de Zeno, de Italo Svevo (tradução de Ivo Barroso). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.

“Marilyn Monroe”, de Andy Warhol (1962)

O tema de redação do vestibular da Fuvest de 1995, que selecionou felizardos para estudar na Universidade de São Paulo, provocou escândalo incomum entre os vestibulandos e ganhou amplitude com a intromissão de professores de cursinhos, jornalistas e acadêmicos, incluindo-se aí um ilustre professor de filosofia.

A prova consistia em três afirmações e um desenho, tudo considerado “difícil” pelos palpiteiros. A partir da leitura dos pequenos textos (dois do filósofo alemão Theodor W. Adorno e um do francês Alain Badiou) e da observação de um desenho (do artista norte-americano Andy Warhol) o estudante deveria escrever 30 linhas.

O quadro de Warhol é clássico, aquele da repetição do rosto de Marilyn Monroe. As frases falavam por si. “Em muitas pessoas já é um descaramento dizerem eu”, de Adorno. “Não há sempre o sujeito, ou sujeitos. (…) Digamos que o sujeito é raro, tão raro quanto as verdades”, de Badiou. E a última, comprida: “Todos são livres para dançar e para se divertir, do mesmo modo que, desde a neutralização histórica da religião, são livres para entrar em qualquer uma das inúmeras seitas. Mas a liberdade de escolha da ideologia, que reflete sempre a coerção econômica, revela-se em todos os setores como a liberdade de escolher o que é sempre a mesma coisa”, também de Adorno.

Foi aquela choradeira. Candidato garantindo nunca ter ouvido falar no “tal” Warhol, professor de cursinho reclamando da “complexidade”, jornalista analisando a “arrogância”. O ponto máximo se deu com a declaração do filósofo José Arthur Giannotti, professor respeitadíssimo. Saiu-se com uma pérola do tamanho do besteirol jornalístico sobre o tema: “Eu precisaria de, no mínimo, três semanas para entregar o texto requerido.”

Bobagem. Gianotti não precisa das três semanas e ninguém precisava conhecer previamente os autores para discorrer sobre as proposições. Bastava lê-las com atenção, olhar o quadro e refletir.

A chiadeira retrata a preguiça que tomou conta do sistema educacional brasileiro, somada ao despreparo dos que deveriam se ocupar do seu próprio desenvolvimento. Quem foi que disse, na prova, que era preciso conhecer a obra de Warhol ou de Badiou para discorrer sobre o tema da identidade? Alguém pediu a biografia dos citados? Absolutamente não. O que se queria, claro, era checar a capacidade de raciocínio e de escrita dos alunos face às afirmações propostas.

Querem discutir o sistema do vestibular? Ótimo. Em boa hora, o novo ministro da Educação lançou a proposta de acabar com o próprio e substituí-lo por sistemas de avaliação nos colégios. Dizer que a prova é elitista e que deveria ser mais fácil só porque cita um complexo filósofo alemão é obscurantismo. Repito: nenhum vestibulando precisava conhecer os meandros da dialética negativa para desenvolver algumas linhas sobre o descaramento do “eu” em alguns sujeitos.

É bandalheira intelectual criticar um tema inteligente, que premia a reflexão. Atacá-lo é insistir no bê-á-bá soturno que rege a educação no país.

Os vestibulandos de 1995 jamais vão se esquecer do dia em que toparam com Adorno. Se ao menos um entre eles for em frente e tentar descobrir o que escreveu este homem será o bastante. Um país se faz com homens e livros, reza a frase feita. Não me venham agora as demagógicas autoridades da academia ou da imprensa brecar as poucas luzes acendidas. Adorno só pode fazer bem. E olhe lá: quem criticou leu mal, não entendeu a frase mais comprida de Adorno.

Ilustração: “Marilyn Monroe”, de Andy Warhol (1962)

Publicado na Revista da Folha em 22/01/95, pág. 30.

Discussão do Belo. Nada mais oportuno porque, no Brasil, o seu contrário transformou-o em desejo inatingível. Assim, na definição do Belo, quem sabe uma iluminação qualquer ajude a desmantelar o feio.

O Belo é o tema dos Dálogos Impertinentes*, conversa que precisa ser boa e bonita porque o Belo se discute desde sempre.

Os gregos o procuravam não nos objetos que o pudessem refletir, mas na sua união íntima com o Absoluto. Depois, a natureza passou a representar o Belo. Ele não poderia estar na abstração do intelecto, mas sim no harmonioso mundo vivo. Leonardo da Vinci explicou a necessidade de a arte, ao imitar a natureza, ser capaz, ela mesma, de reproduzir o movimento da criação natural. O filósofo alemão Hegel, suporte da filosofia e estética modernas, criticou a imitação e inverteu tudo, contrapondo o Belo artístico, mais elevado, à beleza da natureza. Porque o Belo nasce duas vezes no espírito, “primeiro como representação mental, segundo como representação artística da imagem física”. Outro filósofo, Kant, montou o conceito de prazer estético. O Belo é aquilo de que se gosta, universalmente, sem precisar de conceitos.

Cresceram os poetas, os artistas e as definições. Veio a busca do “sentido” e a desconstrução do mesmo sentido criando “tensões” que, nos últimos tempos, chacoalharam com as noções do Belo.

É aquilo: Da Vinci morreu, Hegel morreu, Cézanne morreu. E o Belo mesmo não se sente muito bem.

Na arte, para ficar num exemplo caro aos amantes da beleza, isto é visível em São Paulo quando se passa pelo túnel sob o Ibirapuera. Obrigatoriamente vê-se algo por ali que é considerado uma escultura. A coisa é parecida com o carro do finado Ayrton Senna, mas na verdade não passa de um monstrengo acintoso.

Passou longe dali a preocupação dos professores de uma escola de primeiro grau existente no Canadá, em Québec, a Le Triolet, onde um dos seis principais valores cantados pelos professores é o “gosto pelo Belo”. Alguém já viu algo parecido na educação brasileira onde o feio está nela mesma, na malversação de recursos a impedir, inclusive, o pagamento digno do professor?

Tem um personagem de Gustave Flaubert no romance “A Educação Sentimental”, o artista Pellerin, que lia toda as obras de estética para descobrir a verdadeira teoria do Belo. Quando a encontrasse, ele estava certo, poderia produzir obras-primas. Catava desenhos, modelos, gravuras, reclamava do tempo, dos seus nervos, de seu ateliê, saía à rua buscando inspiração, abandonava a obra na qual trabalhava e sonhava com outra mais bela. Atormentava-se atrás de uma teoria que lhe desse a chave da beleza.

No caso brasileiro não há mais busca teórica possível. Nem Pellerin poderia existir. Porque conseguiu-se destruir até a noção mais antiquada do Belo, a de que ele estaria na natureza. Nem a esta fase primitiva o país chegou. Exemplo? Entre em São Paulo pela avenida marginal do rio Tietê. Olhe para aquela paisagem “natural”, para as bordas e para o leito pegajoso do rio. Basta olhar.

Ou, então, para ficar na beleza do ser humano, olhe para a figura esmaecida de um menino de rua esmolando num farol. Não há conceito de Belo que resista.

* Os Diálogos Impertinentes sobre o Belo aconteceram na terça-feira, dia 28 de maio de 1996, no auditório do Sesc-Pompéia, com transmissão ao vivo pela redes NET e Multicanal. Promoção da Folha, PUC e Sesc.

Ilustração: Uma moderna Olímpia, Paul Cézanne, 1872/74

Publicado na Revista da Folha em 19/05/96, pág. 34.

Tem razão Caetano Veloso quando escreve que o seu O Cinema Falado não é um filme, mas um “ensaio de ensaios de filmes possíveis para mim e para outros”. Aquilo que vai estrear nesta quinta-feira [11/12/86] no Belas Artes e teve sua pré-estréia na noite de sexta no cine Metrópole não passa de um filminho doméstico realizado com a participação da família e dos amigos e que deve ser muito gozado e profundo. Mas só para os amigos do diretor estreante.

Caetano tem razão também em ficar apreensivo com a reação das pessoas ao verem o filme. Ele é um pavão. Até um pavão ele filmou. Mas não há nada de extraordinário em um cantor de rádio fazer filmes, mesmo quando esse cantor é o pavão Caetano. Nem polêmico o filme é. Não há o que polemizar depois de duas tediosas horas de citações literárias. Do resultado final sobram apenas os créditos iniciais, feitos pelo artista plástico Luciano Figueiredo, com letras coloridas dando a impressão de imagem em terceira dimensão, e a atuação de Regina Casé com uma blague hilariante a partir de uma entrevista de Fidel Castro à televisão.

Caetano colocou na tela uma seqüência completamente desconexa de citações, danças, diálogos, aviões, igrejas, sambistas, a mãe, a ex-mulher, a atual mulher, o irmão, cavalos, Schoenberg, guitarras, pinto, seio, beijo, o seu guru do cinema, escritores, poetas e uma bailarina “afro” sujando-se de terra. Pequeno trailer: Amor ao amor, o princípio da beleza não está na esfera da vida, organismo/orgasmo, a diversidade da vida da cidade, gelatina espatifada: a vida urbana burguesa, sexo explícito, Sartre e Simone de Beauvoir, comentários não são literatura (em inglês), Dr. Campbell, o Brasil vai ser o primeiro do século 21, eu vou pra guerra, não vou morrer, reforma agrária, agricultura, bunda do Fidel, o modo tradicional da TV Globo atuar, meninos assaltantes, favelas, humilhação. Tudo isso emoldurado por diálogos ou monólogos solenes. O Brasil não deixa mesmo em paz o cadáver de Glauber.

Se ao espectador interessa o que vai pela cabeça de Caetano é decepcionante saber que ela é composta de uma gelatinosa salada de posições culturais e situações pouco inteligíveis. É certo que no mundinho pequeno da cultura brasileira cada momento do filme pode dar pano pra manga nas conversas de bar. Mas nem em termos de linguagem nem de apresentação Caetano se abre. São imagens estanques com repetição de “máximas” estanques. No seu almanaque familiar ele mostra uma comovente cena de sua mãe, Dona Canô, entoando “Último Desejo” de Noel Rosa. Dá muito mais mais tempo para sua ex-mulher, Dedé Veloso, do que para sua atual mulher, Paula Lavigne, porque Dedé manda mais. Dedé dialoga, é a cabeça em ação. Paula está na cama, sensual, parodiando a menina de O exorcista: “Fuck me, fuck me”, naquele mesmo som gutural. Seu irmão Rodrigo dança embandeirado ao som de “Águas de março” e o filho Moreno aparece de brinco e boné. Fora da área familiar, por exemplo, Dadi, ex-baixista de A Cor do Som, explica porque os Beatles eram fúteis e Bob Dylan era profundo, mas apesar disso são os maiores em música. O tradutor Paulo Cesar Souza recita em alemão um texto crítico de Thomas Mann. Com legendas. O ator Hamilton Vaz Pereira desanca com um trecho enorme e maçante do Grande Sertão de Guimarães Rosa tendo como ouvinte apenas um rapaz de olhos iluminados. Tudo cai como máxima a ser deglutida (e não digerida). O resto é recordação familiar.

O filme requer explicações. Daí o esforço de Caetano em tornar públicas suas motivações, o porquê de cada “situação”. Mas obra de arte que precisa ser explicada para ser entendida não pode ser levada a sério. O cineasta Caetano optou por uma filmagem em tempo recorde (21 dias) com imagens de um plano só, câmara parada. Fez cinema parado. O filme não é chato, é ruim mesmo.

P.S. de 2009: Caetano Veloso nunca perdoou esta crítica. Reclamou dela, em público, no primeiro show que deu em São Paulo depois do lançamento de Cinema Falado. Voltou ao assunto em várias ocasiões, sempre enraivecido. Dezessete anos depois, em 2003, quando foi lançado o DVD do filme, ele gastou dois minutos e meio para atacar de novo a crítica na “entrevista com o diretor”, parte do DVD. Nela, repete os sentimentos em relação à crítica e ao seu autor. Leia o que ele diz a propósito da recepção do filme:

“Com a recepção não fiquei satisfeito. Fiquei, como é que eu posso dizer… entrei em conflito com a recepção. Tive muitos problemas. Foi muito sofrido, muito difícil. Eu não tenho muito problema de não aceitação ou de não aprovação do que eu faço, entendeu? Em geral. Eu sou muito vacinado nisso. (…) Levo porrada o tempo todo através dos anos, embora tenha com tudo isso me estabelecido como um medalhão da música popular do Brasil. Então não tenho do que reclamar. Mas, no caso do filme, eu sofri muito. E vou lhe dizer por que. Porque pra fazer o filme eu engajei uma porção de gente a quem eu quero muito bem. E uma gente que se expõe no filme. (…) Então, quando eu lia no jornal aquelas coisas agressivas e eu ouvia o Arthur Omar xingando, gritando dentro do cinema, e essas pessoas todas presentes na sala, eu me senti muito mal e depois me senti mal ainda com coisas que vi no jornal. Um artigo de um sujeito chamado Caio Túlio, um sujeito intolerável que escrevia na Folha de S. Paulo. Aquele sujeito deve ser um invejoso, doentio, porque quando o Chico Buarque publicou o primeiro romance ele fez a mesma coisa. Tem muita gente que tem problema assim com a gente de música popular, porque a gente é foda. Não tem outra explicação. Para um cara fazer o que fez com meu filme e fazer o que fez com o livro do Chico… É diagnóstico definitivo, problema, porque a gente é foda. Chico Buarque é foda. Eu sou foda. A verdade é essa. Milton Nascimento é foda. Gilberto Gil é foda. Djavan é foda. A verdade é essa. E acho que aquele cara escrever… Você vê que eu fico com raiva ainda hoje. O que ele escreveu… falava das mulheres, botando nomes das minhas mulheres, agredindo as pessoas, chamando pau de pinto na Folha de S. Paulo. Um imbecil, um sujeito grosseiro, cafona. Isso me magoou muito. Porque as pessoas todas que estavam envolvidas no filme sentiram aquela tristeza. (…) Eu senti que todas tinham sido levadas para uma situação um tanto desagradável por minha causa, eu achei que eu… Me senti mal. Me arrependi de ter feito o filme. Me desanimei de fazer um outro.”

Capa do livro de Arnold Crooked nunca traduzido para o português.

Aos 72 anos Arnold Crooked permanece com o mesmo espírito irrequieto que o marcou quando jovem. Conti­nua arguto e desbocado, metódico e sonhador. Apesar do PhD em teoria literária recusa-se sistematicamente à “chatice” de ministrar aulas e prefere viver com os caraminguás regulares recebidos do estado norte-americano. Não pensa mais em escrever nenhum livro, a não ser aperfeiçoar sua única obra, uma insólita teo­ria crítica. O curioso é que, completamente desconheci­do tanto na América do Norte quanto na do Sul, Crooked está fazendo escola e criando inúmeros seguidores, ano­nimamente.

Cético em relação aos pressupostos teóricos balizado­res de toda a civilização ocidental, Arnold Crooked ja­mais buscou guarida para suas idéias em publicações do tipo “The New Yorker”, “New York Review of Books”, nem faz resenhas para o “New York Times”. Solitário, detesta coquetéis de intelectuais, opõe-se a viagens para promover suas idéias e contenta-se, vaidoso na medida, em saber ele mesmo da importância das suas idéias, despreocupado com as invectivas ou os elogios que alguém possa lançar sobre elas. Invectivas ou elogios, é preciso dizer, que ja­mais vieram. Sua única fraqueza, ele mesmo confessa, é ser “tarado por festinhas de adolescentes do interior, nos EUA”, onde possui alguns primos, os quais visita regularmente.

Ele nasceu na Inglaterra em 1911. Filho de um modes­to cenógrafo londrino, quis o destino que estivesse em 28 de julho de 1929 em Baden Baden, na Alemanha, na estréia de “A Peça Didática de Baden Baden”, de Ber­tolt Brecht. “Ali eu senti que alguma coisa mexeu comi­go”, explica ele na introdução de seu livro.

Um único livro

Crooked fez parte dos estudos na Alemanha, para on­de a família se mudou em 1927. Seu pai, que sempre tra­java roupas pretas em virtude de luto familiar, teria si­do o cenógrafo predileto de Bertolt Brecht, mas um de­sentendimento definitivo com o dramaturgo levou-o no começo dos anos 30 para Los Angeles e depois para Was­hington, onde se especializou em construir “fachadas impressionantes”. Foi na capital norte-americana que Crooked terminou os estudos regulares e empregou-se na burocracia norte-americana. É lá que ele reside, a trinta minutos da Biblioteca do Congresso, local onde consome, ainda hoje, doze horas de seu precioso tempo diário. Foi ali também que ele criou um método extre­mamente pessoal e original para o exercício da crítica.

Tentarei – numa deliberada afronta ao próprio méto­do desenvolvido por Crooked – resenhar seu único li­vro, o tijolo “The Critical Challenge: a Methodology” (Fallere Books, N. Y., 1968, 582 p.). Nestas pági­nas, com uma clareza invulgar, Crooked desenvolve as bases de um método singular, a “criação crítica”.

No primeiro capítulo, cujo título eu traduzo livremente para “Confusão e Pilhéria do Primário Brecht”, é feito um apanhado rápido das teorias do teatro dialético do famoso dramaturgo, concluindo pela inoperância da teoria brechtniana no desenvolvimento das artes cêni­cas e por algo considerado por Crooked como o “conse­quente fracasso do teatro de Brecht na sociedade indus­trializada”. Para Crooked, Brecht não soube explorar o próprio método nem o levou até as últimas conseqüências, caso contrário o teatro (e até o cinema moder­no, adianta) “não seria o que é”. Para Arnold, Brecht cometeu tantos erros que o impede, por exemplo, de estar para o teatro como Freud está para a psi­canálise ou como Saussure está hoje para a semiologia.

No segundo capítulo, “O Músico é a Boca e Eu o Bumbum”, Crooked esclarece que não confunde arte (cinema, tea­tro, literatura, poesia .. .) com as Ciências (psicanálise, semiologia…), mas usa exemplo comuns às duas áreas “como imagens radicais para explicitar melhor o pensamento”. Enfim, na página 123 encontramos exata­mente uma pista das intenções do autor. Arnold Croo­ked é um cético em relação à história da crítica e princi­palmente em relação à crítica moderna (ele constrói seu método para todas as artes passíveis de uma análise crítica) porque ela não cria, mas simplesmente trabalha em cima de um objeto dado. O artista (ou escritor, pintor, músico etc.) está sempre no princípio de sua obra enquanto o crítico tem que conformar-se com o final, com a obra acabada. Montado em argumento de Júlio Cortázar ele exemplifica: “Um saxofonista é, por exemplo, a boca e eu sou a orelha, e por que não dizer que ele é a boca e eu o bumbum…” No arremate, o autor não es­conde seu desconforto quanto ao histórico papel de con­tinuidade e análise da crítica sobre a obra de arte.

Este zangado burocrata prega a crítica como criação, como se fosse ela mesma uma obra de arte. Não se con­forma com a possibilidade do crítico ser sempre a esta­ção de chegada, o “triste final” de algo que “começou como sabor, como delícia de morder e mascar”.

Como levar adiante a possibilidade deste tipo novo e radical de crítica? Ele tem a metodologia. Seu livro traz, inclusive, exemplos precisos de uma nova e radi­cal maneira de criticar.

Ele parte do pressuposto de que toda crítica feita até aqui está completamente errada. Nisso, é impiedoso. Com argumentos sorrateiros e ferinos vai destruindo um a um os grandes críticos literários despejando far­pas para todos os lados. Alguns exemplos: o intocável Edmund Wilson, para Crooked, não passa de um “ini­ciante com boas intenções”; Roland Barthes, além de “fotógrafo frustrado”, é um “francês, e como todo francês, preso ao seu umbigo”; Walter Benjamim (ami­go pessoal de seu amado e odiado Brecht) ganha o per­fil de um “judeuzinho covarde, louco de desejos homos­sexuais por Paul Klee e com frêmitos por multidões”; Umberto Eco não passa de “um italiano convencido de que toda obra de arte se parece com uma porta”… Não me alongarei, deixo para o leitor a surpresa de encon­trar no livro de Crooked (ah, a eterna indagação: quan­do algum editor brasileiro vai interessar-se pela tradu­ção?) seus venenos escandalosos.

No principal capítulo do livro, “Tempo É Dinheiro”, nosso original pensador explicita as razões de erro da crítica: “Para analisar o crítico precisa ler o livro, ou­vir a música, ver um filme ou sentir a ópera. Toda a história da crítica atesta a necessidade do conhecimen­to prévio daquilo que vai ser criticado. Ao ler um livro, quer o crítico queira quer não, ele se envolve com ele.” Ora, para Crooked, isto em si pressupõe um temero­so “envolvimento involuntário”, do crítico com seu obje­to. E esse envolvimento determinará necessariamente o “corpus” da análise a ser realizada. Uma vez envolvido com a obra em questão o analista precisa “partir dela” para criticá-la e concluir alguma coisa.

De uma maneira simplória ele arremata: “Não im­porta se o crítico ame ou deteste uma obra de arte, exaspere-se ou delicie-se com ela; para concluir uma idéia ele precisa estar envolvido com ela, ter despendi­do tempo com ela”, e isto, notem bem, “tira de qualquer um a possibilidade de exercer uma crítica radical sobre a obra em questão”. Uma crítica séria de uma obra qualquer pressupõe, para ele, que em nenhum momento alguém se envolva com a obra. Só assim, sem se imis­cuir no objeto o crítico poderá julgar, já que nada tem a ver com o objeto estudado. Entra aí a noção de “paren­te” e qualquer aproximação do crítico.com o objeto já determinará um certo grau de parentesco ou vizinhança com a obra.

Para Crooked, a crítica radical, precisa, verdadeira, pressupõe um “distanciamento” do analista em relação à obra de arte. Eis a chave de seu método. E foi na fonte épica e dialética do teatro brechtiniano que ele bebeu, retirando o buquê para encorpar sua teoria inédita. Em outras palavras: para o nosso emérito metacrítico a no­ção de “dispêndio de tempo” anterior ao processo de “criação crítica” redunda automaticamente em um ir­remediável envolvimento do analista com o objeto de estudo.

Evitar a empatia

Finalmente, é duro pensar a possibilidade, como evi­tar esta espécie de empatia ou envolvimento (ou, na maioria das vezes, pré-conceito em relação a um autor ou um músico etc.) que, necessariamente, vai determi­nar o sabor da crítica? Trabalhando conceitos de seu padrinho alemão ele esclarece: “A auto-observação praticada pelo crítico, em um ato artificial de autodistanciamento, de natureza crítica, não permitirá ao cria­dor crítico uma empatia total, isto é, uma empatia que acabe por se transformar em autêntica auto-renúncia e cria, ao contrário, uma distância magnífica em relação à obra de arte. Isso não significa, porém, que se renuncie à empatia. É pelos olhos, em conjuminância com os outros quatro sentidos, que conduzem ao cérebro as informações armazenadas para ali serem trabalha­das, que se desenvolverá a atitude de observação, ex­pectante, que redundará na conclusão antiempática e entrópica do crítico”. O verdadeiro crítico não estará mais no fim de um processo mas realizará ele mesmo um processo de criação autônoma e completamente desligado, no sentido imediato, de outro processo criador.

Portanto, conclui Crooked, é absurdo e completamen­te descartável o trabalho intelectual que precede a críti­ca tradicional, apelidada por Crooked nesta altura de “rescaldo analítico”. Assim, para produzir a crítica de um livro não é preciso tê-lo lido. Elimina-se com o méto­do crookeano a “necessidade neurótica e ultrapassada de leitura prévia, do ouvir prévio ou do sentir prévio”. Crooked propõe a crítica radical, sem interferência, dis­tanciada da obra para evitar qualquer envolvimento. Somente assim se terá, então, a “verdadeira crítica da obra de arte que será, ela mesma, também uma obra de arte”.

Publicado no Folhetim, da Folha de S. Paulo em 6/2/83.

P.S. de 2008: Arnold Crokeed morreu algum tempo depois da publicação deste artigo, exatamente quando se desvelou que o exemplar do Folhetim, que tinha por título de capa “A cultura do esquecimento e da falsificação”, foi todo composto por textos nos quais os autores trataram de personagens fictícios. Organizado pelo então editor, Rodrigo Figueira Naves, escreveram Paulo Mendes Campos (“O poeta Agrícola de Almeida”), Alberto Tassinari (“Fraivaux: a carta 728 a Terivé”), Cláudio Weber Abramo (“Escorregões galileanos”), José Paulo Paes (“Ossian, o falsário verdadeiro”), Ronaldo Brito (“Manuel Mousinho, um polemista secreto”), Bento Prado Júnior (“Desgaudrioles: a excentricidade da razão”), além do texto acima.

Sérgio Buarque de Holanda fala de uma longa amizade. Depoimento a Caio Túlio Costa.

Conheci o Vinícius, mesmo, fora de qualquer ligação intelectual e literária; bom, ele já tinha publicado livros, eu não tinha publicado nenhum, embora fosse mais velho do que ele. Tenho o segundo livro dele, com uma dedicatória datada de 1935 e não era de um sujeito conhecido na hora não, era de uma pessoa que já conhecia antes. Pelo jeito da dedicatória se vê que não era novidade. De modo que pelo menos há 45 anos o conhecia. Eu ia muito ao Rio, durante algum tempo morei n o Rio; e ele vinha muito a São Paulo; no estrangeiro também nos encontramos várias vezes. Encontrei com ele na Itália, ele vinha em casa toda a noite tocar violão. Tenho a impressão que o Chico [Chico Buarque de Holanda, filho de Sérgio] daí que pegou a música, ele ia escutar o Vinícius, escondido, na hora em que devia estar dormindo. Tinha oito anos (o Chico foi para a Itália com oito e voltamos quando ele tinha dez anos), ficava muito aceso, o Vinícius pensava que ele ia dormir, mas ele vinha escondido e mais de uma vez eu vi o Chico escondido para ouvir as músicas do Vinícius.

Vinícius foi a única pessoa que batizou uma das filhas do Chico, a mais velha, Silvia; que nasceu quando ele estava mais ou menos exilado na Itália. Ele não podia voltar para cá, foi em 1969. Lá nasceu a Silvia, tenho até uma gravação feita pelo poeta Ungaretti, que foi à casa de saúde:

– Sergio, tu nipottina é bella!

Faz um bruta elogio. Foi o Vinícius quem me trouxe a gravação do Ungaretti, eles estavam juntos lá.

A poesia dele é uma coisa coloquial… Ainda outro dia ouvi o Carlos Drummond falando. A gente não pode recitar a poesia dele assim com um tom poético, tem que ser uma coisa quase coloquial. Mas ele não começou assim. Na Faculdade de Direito no Rio ele tinha uma turma de colegas que depois ficaram importantes e numa posição totalmente diferente da dele, eram o Santiago Dantas que depois foi integralista; o Américo Jacobina Lacombe, o Octavio de Faria (este fez um livro sobre um livro de poemas do Vinícius); o Helio Viana, todos do grupo chamado Caju. Mas ele logo se emancipou disto e foi para o lado oposto até. A partir daí ele entrou para o lado da boêmia. Começou a não ligar para a direita, era contrário, e conseguiu uma popularidade que raras pessoas hoje possuem. Ele tinha aquele jeito de tratar todo mundo com um certo charme pessoal.

Eu me lembro quando morávamos na Itália, tinha um amigo nosso que era cônsul geral em Roma, a mãe dele estava lá. Então ele deu uma reunião para vários cineastas. Tinha muitos, inclusive estudantes de cinema como o Rudhá [de Andrade], filho do Oswald de Andrade. Convidaram o grupo para ir lá à noite, não tinham convidado para jantar porque a mesa era pequena para todo esse pessoal, a mãe do anfitrião pediu que todos viessem cedo. Já passava das nove horas quando o Vinícius chegou, atrasado, e quebrou o gelo.

– Mas que homem … – ela dizia, esquecida do atraso. Ele agradava às pes­soas, mas não agradava de propósito, era a maneira dele, naturalmente assim.

Depois ele passou para a música, aí foi demitido do Itamaraty, no tempo do Cos­ta e Silva; pediram que ele não fizesse mais shows, ou então largasse o Itama­raty.

– Então eu largo! – ele disse. Não, não foi cassado, foi uma coisa individual: não poder tocar a música que ele gostava.

O Vinícius passou dois meses em Ro­ma, antes de assumir em Paris e ia todo o dia em casa, eu era professor, dei curso na universidade. Ele ficou num hotel da Via Vittorio Veneto onde se reuniam os ato­res, eu conto neste prefácio [ver Operário em construção e  outros poema, Nova Fronteira, 1980] que cheguei um dia lá e o encontrei ao lado de Irene Papas (aquela do filme Z).

Numa dessas ocasiões apareceu um camarada mineiro, filósofo, que morreu agora. Era um sujeito muito diferente de Vinícius, muito sério. Ele e o Vinícius não davam certo. Não sei por quê, o Vinícius tinha uma facilidade de se dar bem com as pessoas. Eu disse ao camarada: não o convido hoje porque já tenho compromisso; era o Vinícius. Vamos deixar para amanhã.

– Não, amanhã eu vou jantar com o Cristiano Machado, embaixador no Vaticano, pode ser para depois de amanhã? – foi a resposta. Eu disse que em princípio podia ser.

Aí chegou o Vinícius e eu disse a ele que o camarada estava com vontade de vir, mas achei que os dois não combinavam bem, tão diferentes que eram, o outro era um sujeito brigão, tinha sido até boxeur. O Vinícius disse que eu tinha razão:

– Não vou com aquele sujeito não.

Ê raro ele ficar assim com outras pessoas. No dia seguinte o Vinícius apareceu e o lembrei que o camarada viria no outro dia. Disse o Vinícius:

– Se você quiser venha.

– Mas eu estou avisando: ele disse que vem amanhã.

No dia seguinte aparece o Vinícius. Aí eu disse:

– Ah! Você veio, né? Tá bem.

O outro chegou tarde, às nove horas e jantamos juntos. Ele falando o tempo todo, metendo o pau na moça que trabalhava num escritório comercial em Paris onde ele teve que fazer qualquer coisa. E o Vinícius num silêncio mortal. Depois que ele saiu perguntei a  razão daquele silên­cio:

– Eu estava aqui, só não dei nele por­que ele estava na sua casa.

– Mas por quê? – eu perguntei.

– Porque ele estava falando mal de uma mulher.

– Mas você conhece a mulher?

– Não, eu não conheço, mas falar mal de mulher é coisa que eu não suporto!

Ele não admitia que ninguém falasse mal de mulher, fosse quem fosse. De mo­do que ele era assim um pouco deste jeito. Estávamos certa ocasião na casa de um dos grandes amigos dele aqui em São Pau­lo, o Zequinha Marques da Costa. Certa hora ele se levantou e foi lá para dentro. Neste momento o Zequinha me convidou para ver alguns quadros que tinha lá. Entramos, vi um quarto.

– Ali deve estar dormindo o Vinícius – disse o Zequinha – evitemos falar alto quando passarmos por lá.

Passamos então pelo quarto enorme uma cama de casal e o Vinícius no meio dormindo. Eu disse:

– Olha aqui vamos fechar esta luz.

E o Zequinha respondeu:

– Não, não, não, o Vinícius não quer. Ele quer a luz acesa porque assim fica com a impressão de que tem gente.

Ele morreu assim, com quantidade de gente em volta. Dizem que só no apartamento dele  foram mais de mil pessoas sem estar avisadas. Havia toda aquela gente chorando, amigos…

Mas os médicos achavam que ele não ia durar muito não. Tinha diabetes, inclusive; não parava de beber. Quando fiz esta coletânea (Operário em construção e outros poemas) fui ao Rio, estava no hotel, o Vinícius foi lá para ver. Aí eu pedi um whisky e disse:

– Eu não peço para você porque você não pode tomar.

– Whisky não – respondeu – mas eu tomo vinho branco.

– Mas não faz mal?

– Não, o médico disse que não.

Sabe, enquanto nós estivemos lá (a última mulher dele, Gilda de Queiróz Matoso, também estava lá) ele tomou cinco garrafas de vinho branco. Bom, eu tomei um bocadinho, mas o grosso foi ele quem tomou.

Quanto aos poemas eu gosto de muita coisa dele. Quando comecei.a fazer esta antologia ele queria tirar as poesias que têm música. Mas depois ele mesmo achou uma como este “Samba em Prelúdio”. Às vezes eu gosto de uns poemas dele, às vezes eu gosto de outros. Gosto muito do “Soneto da Fidelidade”, onde ele fala do amor, que “não seja imortal posto que é chama, mas que seja infinito enquanto dure”. Ele costumava dizer de brinca­deira que mulher pra ele dura três anos. Depois tem que mudar…

Este livro da Nova Fronteira, foi ele quem pediu que eu fizesse uma antologia, uma introdução critica. Agora não estou fazendo crítica literária, então resolvi fa­zer uma coisa sobre ele, a pessoa dele. Destas poesias faltam algumas que numa certa hora se perderam em parte. Eu não sabia nem como construir e pedi que o Vinícius completasse, não inclui exata­mente o “Soneto da Fidelidade”. Fiz a seleção e este estava em outra lista, que se perdeu. Escolhi de diversos lugares, tem um soneto dedicado ao Neruda, foi o Vi­nícius quem me deu para sair aí, mas este não é um soneto novo, é antigo. Ele fez para, o Neruda depois que ele chegou aqui. Ele tinha perdido o soneto, de modo que não incluiu nos outros livros dele; é uma resposta ao Pablo Neruda.

Foi ele quem escolheu o título do livro. Eu ia fazer uma escolha, Antologia, qual­quer coisa assim. Por ocasião da greve em São Bernardo em 1979 ele foi lá e recitou isto para os operários. A letra tem algumas coisas sutis como a história da tentação de Cristo pelo diabo, mas o Lula pelo menos gostou muito.

No começo de sua carreira Vinícius jamais se indispôs com o grupo Caju embora fizesse grande amizade com gente do outro lado: grandes amigos como o Ru­bem Braga, o Fernando Sabino, o Paulo Mendes Campos e o Otto Lara Resende ou os mais velhos como Drummond ou Manuel Bandeira. A poesia dele começou com a influência deste grupo, o Caju espiritualista, não chegava a ser fascista não, alguns foram integralistas, mas ele nunca foi isto não, foi até o contrário. Marcou-o também profundamente a experiência em Oxford. Ele mesmo con­fessava a marca que lhe deixou a poesia inglesa, moderna e antiga, mais talvez que a poesia de qualquer outro país.

Os primeiros dois livros têm este lado individualista e meio espiritual, Caminho para a Distância e Forma e Exegese. Ele era muito moço ainda. Depois tem Aria­na, a Mulher, aí ele já estava mudando, foi tomando este tom mais lírico, mais amoroso, mais material talvez. Os pri­meiros livros são desta fase espiritualista, depois ele descobriu que não era aquilo não, que gostava era de mulher. No meio dos primeiros tem muita coisa bonita, mas eram muito diferentes dele. Esta poe­.sia lírica junto com o Drummond e o Bandeira formou uma espécie de trindade na poesia brasileira. O Murilo Mendes também tem um pouco. Uma tendência assim um pouco coloquial.

O traço social, acho que em o “Operá­rio em Construção” é visível. Acho que ele estava caminhando para este lado, mas tinha muito o lado lírico, mulher no meio. Tinha as duas formas, só as duas?”